זמן של מספרים

לאחרונה הרבה אנשים פונים אלי עם שאלה אחת ספציפית. תיבת המייל שלי מוצפת, סטודנטים עוצרים אותי במסדרונות הר-הצופים, חתולי-רחוב עטים עלי ודורשים מענה, אפילו בחורות בפאב פותחות בשיחה ידידותית-לכאורה, על-מנת שיוכלו ברגע האמת לשלוף את השאלה המיסתורית והעתיקה: "מה ההבדל בין 3/4 ובין 6/8?"

אילו היתה שאלה זו מופנית למתמטיקאי, אני מתאר לעצמי שהתשובה היתה עשויה להיות משהו בסגנון: "6/8 הינו הרחבה של 3/4, למעשה הכפלה ב-2 של המונה והמכנה. מבחינה כמותית הם שווי-ערך וההבדל ביניהם הינו חיצוני בלבד, עניין של רישום. נגיד שלאדם מסויים, נקרא לו, נאמר, דנקנר, או משהו בסגנון, יש עוגה. והוא מחלק אותה לארבעה חלקים שווים, ולוקח לעצמו שלושה מהם, וליתר האנשים משאיר חלק אחד. אפשר לומר שהוא לקח לעצמו שלושה רבעים מן העוגה, ואפשר לומר באותה מידה שהוא לקח לעצמו שש שמיניות ממנה. זה עניין של ניסוח, אבל אין הבדל מהותי בין שתי האמירות הללו."

אך אני איני מתמטיקאי - אני מוסיקאי. ובמוסיקה ישנו הבדל מהותי, ככל הנוגע למושגי הזמן, הקצב והמשקל המוסיקליים, בין המשקלים הנושאים את השמות 3/4 ו-6/8. 3/4 הוא משקל משולש. הוא מתחלק לשלוש פעמות שוות, שאורך כל אחת מהן הוא רבע. הפעמה הראשונה בכל תיבה במשקל זה מקבלת הטעמת-יתר (המסומנת בתווים באמצעות הסימן "<") בהשוואה לפעמות שבאות אחריה. כך נראית התבנית הבסיסית ביותר במשקל זה בתווים:

וכך נשמע אחד השירים היותר מוכרים שנכתבו במשקל זה:

ניתן לראות את התבנית הבסיסית של המשקל בתיבה המכילה את המילים "she once had". ביתר התיבות מופיעות תבניות ריתמיות אחרות, אך המשותף לכולן הוא שהן כולן תבניות ריתמיות הנגזרות מן המשקל של השיר, הלא הוא 3/4.

המשקל המכונה 6/8, לעומת זאת, אינו משקל משולש אלא כפול. ההבדל נעוץ לא באורך התיבה, שכפי שידידינו המתמטיקאי הסביר לנו, עשוי להיות זהה, אלא בחלוקות הפנימיות. בעוד כל תיבה של 3/4 מתחלקת לקבוצה אחת ובה שלוש פעמות באורך רבע, הרי שכל תיבה במשקל 6/8 מתחלקת לשתי קבוצות, שבכל אחת מהן שלוש פעמות באורך שמינית. כך נוצרת חלוקה פנים-תיבתית אחרת לגמרי: השמינית הראשונה והשמינית הרביעית מקבלות הטעמת-יתר (והראשונה, הלא היא הפעמה החזקה הבאה בתחילת התיבה, אף יותר מוטעמת מן הרביעית), וכך נוצרות שתי קבוצות - ומכאן ש-6/8 אינו משקל משולש אלא משקל כפול. התבנית הריתמית הבסיסית במשקל 6/8 תראה בתווים כך:

ואחד השירים היותר מוכרים שנכתבו במשקל הזה נשמע כך:

וכך נראית תבנית ליווי-הגיטרה של השיר בתווים - ניתן לראות שהיא דומה מאוד לתבנית הבסיסית של המשקל:

כעת מתעוררת השאלה החשובה הבאה: "מה קורה כשאנו נמצאים במשקל 3/4, אבל שומעים תבנית ריתמית מלאה בשמיניות? כיצד נדע להבדיל וכיצד נרשום זאת בתווים?" ובכן, תיבה במשקל 3/4 שמלאה כולה בשמיניות, תראה ברישום התווים  הגרפי כך:

וכך נשמע אחד השירים הפחות מוכרים, אך יותר יפים, שהולחן במשקל 3/4 ומכיל תיבות רבות המלאות בשמיניות:

כעת יוכלו לטעון כנגדי יודעי-ח"ן: "הרי כל הדוגמאות שהבאת הולחנו בעל-פה, ולא נכתבו בתווים בעת הלחנתן. והרי את שרשמת ב-3/4, ניתן לרשום גם ב-6/8, ולהיפך, וכל מה שצריך לעשות הוא לשנות את מהירות הנגינה כדי שלא יהיה הבדל".

על כך אשיב: יש במוסיקה גורמים נוספים מלבד המשקל, המקצב והערכים הריתמיים עצמם, שעוזרים לנו ללמוד ולגלות באיזה משקל הולחן שיר מסוים, אפילו אם מעולם לא נכתב בתווים בעת הלחנתו (שהרי מן הידועות היא שיוצרים רבים בסגנונות המוסיקה הפופולרית אינם טורחים להעלות את יצירותיהם על הכתב, ותחת זאת מעלים אותן ישר ליוטיוב). אחד מן הגורמים הללו הוא זה המכונה 'קצב הרמוני', ומתייחס לתדירות ולמהירות בה מתחלפים האקורדים בשיר. הן ב'אבוא אליך' והן ב-'House of the rising sun' האקורדים מתחלפים בתדירות של פעם בתיבה, כשהחילוף מתרחש על קו התיבה ועל הפעמה החזקה שבאה לאחריו. מבחינה תיאורטית יכולים היינו לרשום את 'אבוא אליך' במשקל 6/8 ואת שירם של 'החיות' במשקל 3/4, אך לו עשינו זאת היה בכך חטא כלפי המוסיקה עצמה, הקיימת ממש רק מחוץ לתווים: בהתנגנה היא מספרת לנו משהו על עצמה, ותוך כדי כך מגלה לנו משהו עלינו ועל יכולתנו להבין מהו הזמן.

ולסיום סיומת: הנה דוגמא לשיר שמזגזג בחינניות בין 3/4 ל-6/8, ועוד באותה שורה: "I like to be in america". חילופי המשקל מתרחשים לראשונה באיזור 00:45 בקליפ שכאן.

David Reck - Beatles Orientalis - תקציר אינטראקטיבי!

    לקראת המבחן הקרוב בקורס 'המהפכה המוסיקלית של הביטלס', אני מצרף סיכום+לינקים ליוטיוב ולוויקיפדיה, שני המקורות הבלתי-מעורערים למידע, של המאמר של דיוויד רק, "Beatles Orientalis" (קישור למאמר בג'ייסטור).

בהצלחה לכולם!

·         המאמר בוחן את ההשפעה של המוסיקה של המזרח, והמוסיקה ההודית בפרט,  על המוסיקה המערבית, דרך נקודת-המפגש של השירים ה'הודיים' של הביטלס והשפעות של המוסיקה ההודית על יצירתם המאוחרת.

·         מאוחרת=אחרי Rubber soul. שבו בשיר 'Norwegian wood' ג'ורג' מנגן על סיטאר.

·         בשלב הזה הוא טרם פגש את ראווי שנקר ולמד לנגן בסיטאר בעצמו.

·         על השאלות הכלליות אודות המפגש בין שתי המוסיקות שמעלה המאמר הוא מנסה לענות תוך כדי בחינה משולבת של ההשפעות המוסיקליות וההקשר ההיסטורי-חברתי של שנות ה-60.

·         הוא מזגזג בין ניתוחים מוסיקליים ספציפיים ובין תקציר תולדות תרבות-הנגד של שנות 60, דמויות ואירועי-מפתח וסקירה קצרה של מאפייני הסצינה המוסיקלית, הביוגרפיות האישיות של הביטלס, ונקודות ההשקה למורים ספציפיים מהאסכולה ההינדוסטאנית (הצפונית) של המוסיקה ההודית.

·         החלל בו מרחפות הדוגמאות המוסיקליות ונשזרות בעלילה ההיסטורית הוא המרחב התודעתי של החוויה המיסטית של המזרח, שהופך במערב למרחב של טריפ ה-LSD.

·         יש במאמר גם רקע מוסיקולוגי-היסטורי: סקירה קצרה של תולדות האוריינטליזם במוסיקה המערבית החל באוריפידס, עבור במוצרט וכלה בפיליפ גלאס, ועמידה על מאפייני האוריינטליזם במוסיקה (התנשאות, זלזול, אקזוטיקה ופחד מן האחר).

·         ג'ורג' האריסון פגש את ראווי שנקר במקרה בארוחת-ערב בוהמית, וראווי שנקר לקח אותו תחת חסותו, לימד אותו לנגן בסיטאר ושיתף עימו פעולה.

·         ג'ורג' נוסע להודו עם ארוסתו פטי בויד, ממשיך ללמוד אצל שנקר במומבאי ואצל המורה שלו בורנאסי והשניים סופגים חוויות רוחניות משמעותיות.

·         השירים ה'הודיים': Love to you/Revolver ו-Within you without you/Sgt. Pepper.

·         את שניהם כתב ג'ורג' האריסון, דמות מפתח במפגש של שתי המוסיקות.

·         שניהם מבוצעים ע"י אנסמבל הודי מסורתי כשהאריסון שר ומנגן על סיטאר. ג'ורג' מרטין סייע בתזמור.

·         בקטעים המוסיקליים יש ניתוחים של השירים ה'הודיים', בהם בולטים מאפיינים מוסיקליים המגיעים מהמוסיקה ההודית: גוונים וכלים, טכניקות נגינה, מרקמים, משקלים, שימוש במערכת ה'ראגה' כבסיס לארגון של גבהי-צליל בשיר, הרמוניה שלא משתנה עם drone ואף ארגון מבני-חטיבתי של השיר כולו.

·         בנוסף נידונים שירים נוספים בהם ניכרות התופעות הללו במפורש או במרומז.

·         מילות-השירים הללו (ה'הודיים' והאחרים) מוסיפות מימד סמנטי נוסף, שמרחיב את השיח הדיאלקטי שהתחילה המוסיקה עם המזרח: הנושאים כוללים דיונים פילוסופיים בהשפעת המחשבה ההודית והטיבטית אצל ג'ורג', ונוטים לכיוון הטריפי\אי-גיוני (אך גם רוחני) אצל ג'ון (Tomorrow never knows/Revolver).

               ·         Rain

              ·         שימוש במאפיינים מוסיקליים הודיים בפזמון: סגנון שירה (gamaka), נקודת-עוגב בבס (המדמה טיפות          גשם נופלות) והכפלה של הקולות בקווינטה ריקה. השיר מאת ג'ון.

              ·         דוגמה ראשונה לשילוב משמעותי של רכיבים מוסיקליים הודיים במבנה של שיר-פופ (יצא כסינגל קצת                לפני Revolver).

<<<<<

·         Love to you

·         מבוסס על ראגה שדומה קצת למודוס דורי, מהווה מיני-סינתיזה של קונבנציות מבניות של מוסיקה הינדוסטאנית:

·         alap קצר בתחילת השיר

·         הכפלה של הקצב בשניות המסיימות של השיר

·         קטע אילתורי בסיטאר

·         שינויים ב-Tala, התבנית הריתמית, וכתוצאה מכך פוליריתמיות

·         שינוי גם בגישה של המערב למזרח: פחות אוריינטליזם, יותר קרוב לחוויה מזרחית אמיתית.

·         שינוי זה משקף הלכי-רוח של תרבות-הנגד (למשל אלן גינזברג), ומתבטא לא רק בשימוש בכלים הודיים ובסינתזה בין שיר-הפופ המערבי לבין הסגנון המוסיקלי ההודי, אלא גם בהעדר אוריינטליזם מתנשא בטקסט (אין סיפור אהבה בין הדמות הגברית המערבית לבחורה מן המזרח), בהשוואה לשירי Tin pan alley (או כל יצירה אוריינטליסטית אחרת לצורך העניין: Salome, Aida etc.)

·         Tomorrow never knows

·         שיר של ג'ון, סוגר את Revolver

·         עבודת-אולפן פורצת דרך, השיר המכונן של הסגנון הפסיכודלי.

·         טקסט: ג'ון ע"פ אדפטציה של טימותי לירי ל'ספר החיים והמתים הטיבטי'.

·         כל הבתים בנויים בצורה הבאה:a-b-b

·         ג'ון רצה שאלף נזירים טיבטיים ישירו את השיר, או לפחות שיקליטו אותם מתפללים. זה לא הצליח להתממש מבחינה טכנית. הוא התפשר על לנסות להשמע כמוהם.

·         במקום זה, ג'ורג' מרטין אמר לכל אחד מהביטלס להקליט קטעים מאולתרים בבית, והוא חתך את סרטי ההקלטה ועירבב אותם יחד.

·         ברקע יש דרון של טמפורה, המלווה בדגימת תופים שחוזרת על עצמה. זהו הרקע הסטטי הקבוע של השיר כולו, ריתמי והרמוני.

·         נקודת העוגב היא על אקורד ריק על C.

·         יש שינוי הרמוני מעל נקודת-עוגב, בכל פעם בסוף שורה b הראשונה מבין השתיים.

·         זהו אקורד של Bb (השביעית המונמכת) מסימפוניה כלשהי של סיבליוס (לפחות ע"פ ויקיפדיה. הערך מקיף ומספק מידע רב על תהליך ההקלטה, כמו גם על שם הקטע שהוא 'ringoism'.

·         גיטרות חשמליות הפוכות שנשמעות כמו סיטאר וכמו שהנאי (מעין אבוב הודי).

·         השיר נשמע כמו מוסיקת-רקע לטריפ הזייתי, כולל הוראות שימוש.

:"The making of "Tomorrow never knows

·         המאהארישי מאהש יוגי

·         בפברואר 1967 פטי האריסון מתוודעת למאהארישי.

·         תורתו של המאהארישי היא מעין אדפטציה מודרנית לאיש-המערב של אחד מהזרמים המרכזיים בהינדו, ראג'ה-יוגה. מושג מרכזי בתפיסתו: Satcitananda

·         ביוני 1967 יוצא לאור Sgt. Pepper

·         בין שירי האלבום – Getting Better המכיל בית בו נשמעת ברקע טמבורה.

·         הכותב מציין שינוי בתקופה זו (אחרי Sgt. Pepper) – פחות סמים ויותר מדיטציה. הוא מתאר תהליך התבגרות אישי שהם עוברים, התפכחות והבנה.

·         Within you without you

·         אנסמבל הודי בחיזוק חטיבת מיתר מערבית (10 כינורות ו-3 צ'לי).

·         המילים של ג'ורג' שואבות מתפיסות הודיות עתיקות: Maya – "the walls of illusion"

·         Bhakti (divine love) – "with our love we can save the world"

·         Atman (inner divine spark) – "try to realize it's all within yourself"

·         הפראזות הראשונות מקיימות מערכת שדומה למודוס המיקסולידי, אך הפיתוח המלודי הוא אורגני ע"פ ואופייני לסגנון הראגה ההודי.

·         לאחר מכן מגיע קטע שני העולה לצליל שיא והשתנות המערכת לפנטטונית-דורית ("are you one of them").

·         יש אינטרלוד כלי ארוך ואילתורי ובו מתרחש שינוי במשקל מ-4/4 לטאלה של 10/8 המחולקות כך: (3+2)+(3+2)

·         חילופי חומר בין הטאבלה, הדילרובה, הסיטאר וכלי-המיתר מתצורת 'שאלה ותשובה'.

·         האינטרלוד מסתיים (והשיר גם?) בנוסחה קדנציאלית אופיינית למוסיקה הודית – Tihai – חזרה משולשת על תבנית ריתמית סוגרת.

·         The Magical Mystery Tour

·         איזכורים טקסטואליים ב-I am the walrus ('singing hari Krishna, רמז לתפישת ה-Atman ההינדית ב-'I am he as you are he as you are me and we are all together'.

·         ב-Baby you're a rich man, מעל הסולו פסנתר ניתן לשמוע אילתור המהווה הרמז למלודיה של ראגה עממית בגוון הדומה מאוד לשהנאי (למעשה מנוגן בקלאביוליין, סוג של סינתיסייזר עתיק).

·         Blue jay way – שיר של ג'ורג'. באמצעות שימוש בכלים מערביים (תופים, בס, המונד וצ'לו) ובטכנולוגיות הקלטה מתקדמות נוצרת אווירה של מוסיקה הודית. Drone בהמונד, מערכת סולמית דמויית ראגה, הצ'לו מאזכר סגנון של כלי-קשת הודי, וסגנון השירה חסר ויברטו כמו בשירה ההודית.

·         The inner light

·         שיר של הריסון, מילים ע"פ ה-Tao-te-ching.

·         הוקלט במומבאי  ע"י אנסמבל הודי – באולפנים של HMV ע"י מוסיקאים שעבדו בבוליווד.

·         יצא כ-B-side של Lady Madonna.

·         מודוס מיקסולידי

·         הכפלה של הקו הקולי בשהנאי היא רק אחד ממאפיינים רבים הנמצאים בשיר שמגיעים מן המוסיקה ההודית הפופולרית.

·         בפברואר 1968 נוסעים הביטלס על נשיהם טפם וחבריהם לאשראם של המאהארישי ברישיקש לשלושה חודשים (יש בגוגל תמונות מדהימות). הייתי שם לפני ארבע שנים - המקום נטוש, מוזנח ומדהים ביופיו. הייתה להם אפילו בריכה! בקליפ של Sexy sadie שיגיע בהמשך אפשר לראות צילומים מעודכנים מהאשראם, ותמונות ארכיון של הביטלס על רקע השיר.

·         רינגו ואשתו עזבו אחרי עשרה ימים בגלל הזבובים, האוכל החריף והמדיטציות המייגעות.

·         האחרים היו מנגנים ומלחינים בצוותא כל ערב (בין היתר כי לא היה הרבה מה לעשות), וכתבו שם כמות גדולה מאוד של שירים בזמן קצר יחסית, שירים שברובם מצאו את דרכם לאלבום הבא, ("האלבום הלבן").

·         לאחר 9 שבועות פול עזב, לאחר 11 שבועות גם ג'ורג' וג'ון עזבו וחזרו לאנגליה. היתה תחושה של אכזבה מהמאהארישי כשהם למדו שהוא אינו מתרגל את שהוא מטיף (הוא אכל עוף בהחבא בעודו מטיף לצמחונות וניסה להתעסק עם תלמידה שלו).

·         The Beatles ('White Album') – האזכורים למזרח ולהודו הם בעיקר טקסטואליים ולא מוסיקליים באלבום זה.

          ·         Dear Prudence – נכתב על אחותה של מיה פארו, שהיתה מבלה את רוב זמנה במדיטציה. ג'ון, שניסה  לשכנע אותה לצאת קצת אל העולם שבחוץ, כתב אליה את השיר.

·         Sexy Sadie – אם מחליפים את המילים 'sexy sadie' ב- 'maharishi' נחשפת המשמעות האמיתית של השיר.

·         Bungalow bill – מבוסס על מפגש עם צייד בריטי קולוניאליסטי בניו-דלהי. הוא יוצא לצוד טיגריס בג'ונגל ההודי, רכוב על פיל.

·         Everybody's got something to hide except for me and my monkey – איזכור לקוף, חיה הודית המצויה בשפע ברישיקש.

·         רפרנסים טקסטואליים לתפיסות הודיות בשירים: Blackbird, Revolution 1

·         לקראת הסוף: Abbey Road and Let It Be

·         הכותב מציין שבתקופה זו החליט האריסון לזנוח את הסיטאר כיוון שהבין שהוא אינו מתעתד להיות נגן סיטאר דגול, והחליט לחזור ולהתמקד בפיתוח יכולותיו הגיטריסטיות.

·         סיבה נוספת: מפגש בניו-יורק עם אריק קלפטון וג'ימי הנדריקס ושאלות שקשורות לחיפוש-עצמי של שורשים וזהות.

·         Here comes the sun – שימוש בפוליריתמיקה ובתבנית הקדנצה הריתמית המשולשת (שיר של האריסון כמובן).

·         Across the universe – הטקסט של ג'ון מתאר את חוויה מדיטטיבית. Jai guru deva om – 'יחי הגורו-אל אום'.

·         השיר I me mine של ג'ורג' מגובה בהסבר פילוסופי על היחס של הנשמה הבודדה לנשמת העולם.

לסיכום:

·         הכותב מתאר את תהליך ההתפתחות של ההשפעות ההודיות בצורה הבאה:

·         אימוץ הסיטאר כמעין גיטרה אקזוטית – Norwegian wood.

·         כתיבת השירים ההודיים של ג'ורג', המהווים מפגש-נהרות סגנוני.

·         חלחול של ההשפעות, מוסיקליות כטקסטואליות, לתוך שירים שאינם 'הודיים' במפורש, של ג'ון ושל ג'ורג' – Tomorrow never knows, I am the walrus, Baby you're a rich man, Rain.

·         במקרה הזה לנון בד"כ משתמש באמצעים טכנולוגיים ומשלב את האלמנטים ההודיים המוסיקליים בתוך קולאז' צלילי רחב יותר, ואילו האריסון מנסה ליצור מוסיקה שהיא כמעט לגמרי הודית בכלים מערביים בלבד – Blue jay way.

·         התקופה בחיק המאהארישי, זו שלפני האכזבה, הניבה שירים רוחניים ביותר כמו Across the universe ו-The inner light.

·         התקופה בהודו הובילה לבסוף לתהליך של חזרה למקורות הרוק האנגלו-אמריקאיים, תהליך ששיאו הוא ה-white album. יש התרחקות מהשפעות הודיות מוסיקליות מפורשות, אך באותו זמן ביטוי בטקסטים לתהליכים, תחושות, אירועים, חיות ורעיונות שמקורם בתקופת השהות בהודו.

·         האוריינטליזם של הביטלס שונה מן האוריינטליזם ה'ישן' בכך שנקודת-המבט של ארבעת המופלאים אינה מזלזלת באחר, מתנשאת עליו, ואינה מציגה אותו לא כבלתי-מובן ולא כנלעג.

·         הטיפול בחומרים של המזרח – פילוסופיה, טקסטים ומוסיקה – מלא כבוד והערכה, כמעט חרדת-קודש, בהתאם לערכים של תרבות-הנגד שראו במזרח כמקור לחוכמה 'אמיתית' ו'טבעית', שמהווה אלטרנטיבה מנחמת למטריאליזם של המדע המערבי.

·         השימוש במרכיבים המוסיקליים ההודיים מוטמע כליל בשפה המוסיקלית של הביטלס. ה-Drone, הפולירתמיקה, מערכות מודאליות מבוססות-ראגה, הכלים ההודיים על גווניהם – אינם מהווים עוד סממן אוריינטליסטי למזרח המשובץ בתוך מוסיקה שהיא כולה מערבית, אלא מוצגים בהקשרם המקורי בשירים ה'הודיים', או מוטמעים בתהליך ההלחנתי של שירי-פופ מערביים כאבני-בניין לגיטימיות לא פחות מזו שמציעה המסורת המוסיקלית המערבית.

·         עם זאת, ניתן להצביע על קשר מסוים של אידיומים הודיים לשירים שעוסקים במצבי תודעה מורחבים (בין אם אלה נגרמים על-ידי סמי-הזיה או כתוצאה מתרגולים פילוסופיים-מדיטטיביים).

·         יש חשיבות לעובדה שהמפגש הגדול של הביטלס עם המוסיקה של המזרח קרה דווקא בתיווכם של המוסיקה מהמסורת ההינדוסטאנית ושל הסיטאר. ישנם אלמנטים המשותפים למסורת זו ולמסורת של הרוק שאפשרו את קיומו של המפגש.

·         ניתן להשוות את האוריינטליזם של הביטלס מבחינת האיכות והרצינות להטמעה של רעיונות מוסיקליים חוץ-מערביים אצל מלחינים כדביסי, בארטוק ומסיין.

שני קטעים לקינוח: שיעור סיטאר של ג'ורג' אצל ראווי שנקר, ויצירה משותפת של שנקר ופיליפ גלאס. בהצלחה לכולם!